Archive for photography

To be or not to be: that’s the question of Liu Bolin

Posted in art, photography with tags , , , , on December 15, 2010 by artodisiac

36-year-old Liu Bolin, from Shandong, China is a talented invisible man creating more than just startling images with his works. His images make a statement about his place in society. He sees himself as an outsider whose artistic efforts are not always valued, especially in his native country. Standing silently in front of his chosen scene, in locations all around the world, he uses himself as a blank canvas. Then, with a little help from an assistant, he paints his body to merge as seamlessly as possible with what is behind him. His work requires a lot of patience with him having to pose and work on his photographs for more than ten hours at a time to get it just right. Meanwhile, people walking by while he is carrying out his performances often have no idea he is nearby until he begins to move.

Bolin claims that he wants to show how city surroundings affected people living in them. The inspiration behind his work offers a sense of not fitting in to modern society and seems as a silent protest against the persecution of artists.

In one of his interviews, he says:

‘Some people call me the invisible man, but for me it’s what is not seen in a picture which is really what tells the story. After graduating from school I couldn’t find suitable work and I felt there was no place for me in society. I experienced the dark side of society, without social relations, and had a feeling that no one cared about me, I felt myself unnecessary in this world. From that time, my attitude turned from dependence into revolting against the system.’

When the Chinese authorities shut down his art studio in Beijing in 2005, he was further pushed on with his work. He said:

‘At that time, contemporary art was in quick development in Beijing, but the government decided it did not want artists like us to gather and live together. Also many exhibitions were forced to close. The situation for artists in China is very difficult and the forced removal of the artist’s studio is in fact my direct inspiration of this series of photoshop-free photographs, Hiding In The City.’


Liu Bolin’s works are reminders of the existing ‘invisible’ problems trying to question the community we live in and make us become aware of the hidden problems that are covered on purpose and tried to be kept invisible by most of the governments in our modern world..

No photography allowed!!!

Posted in art with tags , , on January 23, 2010 by artodisiac

I had an embarrassing moment when I visited musee d’orsay for the first time when I was in my early teens. I was stuck in front of the Starry Night Over the Rhone by Vincent Van Gogh. I remember having a lesson on him prior that year so my amazement was only natural. I was trying to take a picture with my funny compact analog camera, without the flash of course, to show in my art class in the following semester when I was caught by the guard. It was really embarrasing being shouted at in the middle of the hall and not having a clue what he was saying. I happen to learn in that very moment that taking photographs were forbidden and I was also clueless about the reason of  it. I am talking about early 90s, when digital technologies were not widespread at all. Since I could not get the rationale behind it that time, I totally ignored it and tried to fool the guards and took the pictures secretly as a perfectly normal turkish visitor:) sorry for that, but I was only 13. And in my ideal museum, taking photographs of masterpieces to share with my friends were quiet normal. Now I am aware of copywright issues. In fact taking a photo in a museum doesn’t violate copyright of an object, but it violates the owner’s right to restrict access if he or she has legally demanded that right. Of course the museums have to protect that right but is it the only reason of the restriction? And if the owner of an art work (whether in museum or not) has no such restriction, can it still be used as a derivative work?  The same question revolving in my head had also been asked in the final jury of my photography class this morning: as photographers, can we use photographs taken by other people in our own creative works? Well, why not? As one of the leading German photographers, Thomas Ruff, did for example by using the pornographic photographs sent to his spam mail without his consent. Though he was criticized for that by some, I think he has quite a reasonable point.

One question triggering another.. This is my regular mood these days since my mind is occupied with my thesis question of how an ideal photography museum should be. Therefore before further departing from my main point, I want to write about an interesting blog dealing with what I have been giving some thought on these days.

No photography allowed

Nina Simon, the blogger behind Museum 2.0 took a thorough look at why at the moment a large number of art and history museums continue to maintain highly restrictive photo policies, and how this does not really make sense..

She asks why museums 1.0 tend to stick to the ‘no photography’ policy, finding 5 main arguments – Intellectual Property, Conservation, Revenue Streams, Aesthetics of Experience and Security – for this approach to (no) photography by visitors:

  1. Intellectual Property: Museums must respect diverse intellectual property agreements with donors and lenders, and in institutions where some objects are photographable and others not, it’s often easier to use the most restrictive agreements as the basis for institutional policies.
  2. Conservation: Objects may be damaged by flash photography. Some conservators argue that if non-flash photography is permitted, light levels in the galleries may be increased to accommodate visitors’ cameras, which indirectly damage artifacts.
  3. Revenue Streams: Museums want to maintain control of sales of “officially sanctioned” images of objects via catalogues and postcards. If people can take their own photos, they won’t buy them in the gift shop.
  4. Aesthetics of Experience: Photo-taking is distracting for other visitors. Looking at artwork through a lens means you are having a less rich experience. Visitors may make inappropriate gestures in photos with museum content, thus distorting institutional values and intent.
  5. Security: Photographers might take photos with intent to do harm; for example, with plans to rob the museum or stalk another visitor.

Nina Simon does not quite agree with these arguments: “I respect the first and second arguments. I understand the third, though I think it is misguided. And I think the fourth and fifth are bizarre and ungenerous to visitors.” Ungenerous to visitors? Yes, as frequently those visitors pay a quite substantial fee to access the museum and see part of their, we assume hard-earned, tax money flow to the museum’s operating costs. Simon continues: “To me, an open photo policy is a cornerstone of any institution that sees itself as a visitor-centered platform for participatory engagement.” :

She in her turn lists five good reasons why museums should have totally open photo policies:

1. As long as it does not promote unsafe conditions for artifacts or people or illegal behavior, museums should prioritize providing opportunities for visitors to engage in ways that are familiar and comfortable to them.

If your argument is based on visitor comfort and distraction, it should be backed up by visitor research, not personal impressions. Moreover, would staff members be comparably disturbed by visitors sketching in the galleries?

2. Restrictive policies erode staff/visitor relations and overall museum mission statements around inclusion.

The majority of cellphones now have cameras embedded in them, which means that many visitors are walking through your doors with camera in hand. Visitors get upset when they are told to put their cameras away, and it is becoming increasingly hard for guards to control the taking of photographs and their spread on the Web. Telling visitors that they can’t take photos in museums reinforces the sense that the museum is an external authority that owns and controls its objects rather than a shared public resource. How can visitors be “co-owners” of museums if they can’t own an image from their experience?

3. Photo-taking allows visitors to memorialize and make meaning from museum experiences.

There have been several studies that show that creating a personal record of an experience and reviewing it later increases learning and retention of content. When visitors flip through photos from their trip, they are more likely to recall their interest in a given artifact or exhibit than without visual aids. And it’s not just about recall. There are thriving groups of Flickr users who share photos of themselves imitating art.

4. Visitors use personal photos differently from store-bought ones.

The majority of visitors use their cameras to casually record their personal and social experiences, not to take authoritative images of artifacts. And even if visitors do take authoritative (noncommercial) shots, they are unlikely to reduce sales. A great shot of your institution, shared on Flickr, serves as a free piece of marketing that may generate ticket sales. How do you measure the potential lost income from a photographer not buying a postcard against the online impressions his photo makes on others? In the related world of online image licensing, some museums have done studies of the affect of open digital photo distribution on their revenue from image licensing and have seen flat or positive effects from the actions, not negative ones.

5. When people share their photos of your museum, they promote and spread your content to new audiences in authentic ways.

In 2008, a team led by MIT media researcher Henry Jenkins published a white paper entitled, “If it Doesn’t Spread, It’s Dead,” which argues that media artifacts have greatest impact when consumers are able to pass on, reuse, adapt, and remix them. There are two parts to this. First, every time a photo is shared, it extends the reach of your objects and exhibit stories. But perhaps more importantly, Jenkins argues that the creative adaptation of cultural objects through photos and other spreading tools supports communities’ “processes of meaning making, as people use tools at their disposal to explain the world around them.”

Nina Simon does point out that the intellectual property arguments in particular are very complex and should be taken seriously, and goes as far as to suggest the value of allowing visitors to take photograph is that high, that museums should think twice about taking on temporary exhibitions or loans that would endanger the ability to allow visitors to take photos across the institution. Her blogpost has sparked quite a bit of discussion, with one comment from Shelly – tech whiz at ‘revolutionary’ Brooklyn Museum of course – that’s definitely worth quoting here: Changing our policy three years ago to allow for non-commercial visitor photography was one of the best things we’ve done at Brooklyn. We do continue to have some restrictions in temporary installations depending on the lender agreements or artist wishes, but on the whole photography is allowed here and it is central to a visitor-freindly philosophy.

It wasn’t easy – we’ve had to actively think about it and work language into lender and artist agreements. Sometimes there are no objections to these clauses and we can allow it or other times we have to restrict, but ‘trying’ to allow it is one of the many processes we now go through any time we are bringing work into the building or working with artists. The theory is there’s no harm in asking the question…if lenders/artists say no we respect that and communicate the restriction to visitors in those instances. On the whole, we find visitors have been fairly respectful of the policies even when we can allow it in one part of the building, but perhaps not another.

It’s funny, of all the “technology” that I see going wrong in galleries these days, I most often see visitors really engaging with work more with their cameras than anything else. It’s one of the only things I see working.

With museums such as the Brooklyn Museum embracing ‘web 2.0’, more and more institutions joining the Flickr commons (and being nothing but positive about that), the Smithsonian Institution drafting up a complete ‘Smithsonian Web and New Media Strategy’ (and making that public on the web), what’s still holding back the museum 1.0’s from allowing visitors to – at least – take a photograph of their experience? As Nina Simon has put it so well: “How can visitors be ‘co-owners’ of museums if they can’t own an image from their experience?”

Bizim neyimiz eksik?

Posted in Uncategorized with tags on January 14, 2010 by artodisiac

Tezim için araştırma yaparken rastladığım bir yazı, paylaşmak istedim…

Türkiye’de fotoğrafın karşı kıyısına hiç geçilebildi mi?

Fotoğrafın 200 yıla yaklaşan uzun tarihine baktığımızda, 8 saatlik poz süresi sonunda Niépce’nin tespit ettiği ilk fotoğraftan (Gras’da, Saint-Loup-de-Varennes’teki evinin penceresinden görünüm, 1826/7) ve fotoğrafın icadının (François Arago tarafından) 19 Ağustos 1839‘da, Bilimler ve Güzel Sanatlar akademilerinin törensel birleşik oturumunda duyurulduğu ve tescillendiği günden bu yana geçen 170 yılda fotoğrafın dünyada izlediği, gerçekleştirdiği ve tanığı olduğu dönüşüm ve değişimin, Türkiye coğrafyasında, suretin yasak olduğu, duvarlara resim asılmasının günah sayıldığı, padişah portrelerinin üzerlerinin örtüldüğü Osmanlı’dan başlayarak, pekçok alanda olduğu gibi fotoğraf alanında da gerçekleş-e-memiş olduğunu, tek tük, cılız seslerin ve görüntülerin biraraya geldiklerinde bir gelenek oluşturmanın ötesinde, daha çok karışık, tanımsız, dar, tektip bir görüş alanı için(d)e sıkışıp kaldığını görüyoruz.

Fotoğrafa başından beri dünyanın baktığından başka bir algıyla baktığımız ve ısrarla bu yaklaşımla fotoğraflar çektiğimiz ve Türkiye’deki fotoğrafın dünya fotoğrafı içindeki yeri ve karşılığı üzerine hiç düşünmediğimiz içindir ki, bugün, 2010 yılında bir Türkiye fotoğrafı’ndan, Türkiye’de bir fotoğraf geleneğinden söz edemiyoruz. Dün hiç edemiyorduk ve bu gidişle yarın da edebilecek gibi durmuyoruz. Peki, bu körlük, bu özel olanı yok sayma, bunca kişiselleştirmekten kaçma ve genel geçerli hatta klişe değerlendirmelerle, Türkiye’ye fotoğrafı yerleştirmeme çabaları niyedir? Bu yasaklamalar, reddetmeler, bu hayalsizlikler ve dar alanlarda bunca kısa paslaşma niyedir? Dünya fotoğrafı almış başını (hayallerimizin ötesinde, alışık olmadığımız tekinsizliklerde bizi bırakıp, bir görüntüyle aslında nasıl da hayırlı bir karmaşaya sürüklendiğimizin ve fotoğrafın ancak bu tür belirsizliklerden çıkabileceğini fark bile etmeden) giderken, fotoğrafçılar giderek artan dozda kişisel bakışlarını ve sözlerini tüm dünyaya bakarak ve dünya ölçeğinde değerlendirerek işlerine yansıtırken, bizim bu tek katmanlılığımız, yüzeyde olanı kazıyarak altını görmekten kaçışımız niyedir?

Fotoğraf, kendimizde ortaya çıkar-a-madığınız tam tersine özenle uzak tuttuğumuz, sakladığımız şeylere rağmen yapılabilir mi? Bu, “mış gibi” yapmanın ötesine geçen bir eylem olabilir mi? Bu, bize farklı bir ufuk çizgisi kazandırabilir mi? Bu kadar kolaycı bir yaklaşımı benimseyip, geliştirene, üflesen yıkılacak anlayışları temellendirene ve onların esiri olana kadar, bundan sonrayı kendimize bu bakmayışımızın nedenlerini sorarak kurgulasak daha doğru bir adım atmış olmaz mıyız? Niye bu ısrar?Korku? ya da Doğu toplumlarına özgü cemaat ruhundan kurtulamıyor olmak?, Bireyselleşememek? Derinleşerek değil, giderek yüzeyselleşerek herhangi bir iz oluşturmamak, kolayına kaçmak ve olabildiğince dışardan bakmak ve bu sınırlar dışında yapılan şeyleri sistematik olarak izlememek, reddetmek hatta…Bu sözler oldukça ağır farkındayım ama yüzyıldan fazladır, fotoğrafın bulunuşundan ve Türkiye sınırları içinde kendini gösterdiği Osmanlı’dan bu yana üzerimize serpilmiş ölü toprağını kaldırmanın zamanı gelmedi mi artık? Başka bakmalara da ihtiyacımız yok mu? Ve buna zaten çok geç kalınmadı mı? Daha neyi ve ne zaman farketmeyi beklemekteyiz? Birilerinin bir gün gelip bizi keşfetmesini, “vay siz-ler ne mühim fotoğrafçılarmışsınız, ne eşsiz fotoğraflar çekmişsiniz ve bizler de bunu nasıl görmemişiz, anlamamışız!!!” demesini mi? Anlaşılmamış kıymetler olmayı, ruhumuzun derinliklerine sinmiş olan, “Türkiye’yi en iyi Türk fotoğrafçılar çeker!” bağnazlık ve tutuculuğunu ve sürekli bizim dışımızdakileri suçlayarak, topu hep taca atmayı daha ne kadar sürdürmeyi düşünüyoruz? Peki, kendimize bu kadar uzak gözlerle, uzaktan bakmayı?, ve dışarıyı seyretmeyi?, “içeride” olmayanı “dışardan” kabul etmeyi, dışlamayı, ama içimizde olanları, fırtınalarımızı, kaygılarımızı hiç sorgulamamayı, kaçmayı ve sürekli “bizden olmayanlar ötekileştirmesituzağına düşmeyi… Fotoğrafı düşünmenin önündeki en büyük engelin aslında kendimiz olduğunu görmemiz için daha kaç yüzyıl geçmesi gerekecek?

Ben 20 yıldır bu temel sorun üzerine düşünüp, sorular sorup duruyorum ve hala cevabını bulabilmiş değilim. Bizler yani Türkiye sınırları içinde doğan ve fotoğraf çekmeye bu topraklarda, bu kültürde ve bu ülkenin koşullarında başlamış ve sürdüren insanlar, bu kadar mıyız? Bizlerden bundan fazlası, farklısı çıkmaz mı? Başka sorularımız, farklı kaygılarımız yok mudur? Kendimizi özenle yerleştirdiğimiz “fildişi kuleden” çıkmayı, önce kendimize ve dünyaya bakmayı sonra da bugüne kadar sormadığımız soruları sormayı daha ne kadar erteleyeceğiz? Dünya bizden ayrı bir yer değil, o dünyada fotoğraf çeken fotoğrafçılar da bizden başka yaratıklar değiller!!! Onlar da aynı havayı soluyor, aynı dünya üzerinde dolaşarak çekiyorlar fotoğraflarını (ama farklı yaklaştıkları, fotoğrafı, dünyayı ve tabii hayatı farklı algıladıkları ve farklı sorular sordukları ve en önemlisi de bütün bunların doğal bir sonucu olarak çok farklı işler ürettikleri kesin). E, o zaman, dünyaya bu tepeden bakışımızın dayanak noktası nedir? Kim bize bu içi boş, kof üstünlüğü, bu sorusuzluğu verdi? Kendimizi böyle bir yere nasıl konumladık?

Öncelikle Fransa, İngiltere, Almanya ve ABD’de gelişen ve yerleşen 170 yıllık bir fotoğraf geleneğinden söz ediyoruz. Fotoğrafın 1850‘lerde, teknik gelişiminde belirli bir yol katetmesinin ardından, Martin Gasser’in tanımıyla, 3.evreye yani; “görüntü olarak fotoğrafın tarihi”ne de geçilmiş olur. (1) Nadar, Disdéri gibi Fransız portre fotoğrafçılarıyla başladığını söyleyebileceğimiz bu dönemin bizi bugünün oldukça subjektif, o kişiye ait/özel fotoğrafına yakınlaştıran ilk adımlar olduğunu düşünmek sanırım yanlış olmaz. Her ne kadar fotoğrafın icad edildiği ilk yüzyılda işin tekniğini geliştirmeye yönelik daha çok fotoğraf çekilmiş ve teknolojisi üzerine yayın yapılmış olsa da (yani fotoğrafın “nasıl” yapıldığı öncelikli olsa da), kısa bir süre sonra fotoğrafçıların, “görüntü olarak fotoğraf”ın derdine (yani “ne” çektiklerinin derdine de) düştükleri gerçeğini gölgelemez. Yani kısaca dünyada fotoğrafçılar ürettikleri görüntüler üzerine düşünmeye başlamaya, “bir görüntü nedir?, benim yaptığım nedir?, neyi anlatır, niye böyle değil de öyle çekilmelidir, bu konuda benim tercihim, yaklaşımım nedir?” üzerine düşünerek fotoğraf çekmeye neredeyse teknik gelişmelerle birlikte başlamışlardır, diyebiliriz.

Bizde ise Osmanlı’dan başlayarak hep “dış dünyanın belgelenmesi” öncelikli olmuştur. O döneme kısaca bir göz atacak olursak:

1840’ların başında İSTANBUL kozmopolit, batı etkilerine açık ve kendisiyle ilgili seyahatnameler ve gravürler sayesinde Batı’da görüntüsüne aşina olunmuş bir kent olma özelliğini taşıyordu. Ne var ki İmparatorluk, “Doğu Meselesi” etrafında düğümlenen belirsizlikleri de bünyesinde taşıyordu. Bu olumlu koşullara rağmen İstanbul’da fotoğrafçılığın başlangıcı sıkıntılı ve yavaş olmuştur. Osmanlı İmparatorluğu’nun sonlarına doğru gerilemenin “batılaşamamak” olduğuna inanan yöneticiler, Avrupa’dan pekçok uzman getirerek, askeri, ekonomik ve sosyal alanda önemli görevlere atadılar. Osmanlı’da büyük bir yenilenme hareketi başladı. Reformlar ve yenilikler Osmanlı yönetiminden gelmekteydi, halkın bunları kabullenmesi ise zaman içinde olacaktı.

Kur’anda resmi yasaklayan bir ayet yoktur. İslamda resim yapmak değil, resme tapmak yasaklanmıştır. Kur’anda olmamakla birlikte bazı bazı hadislerle canlı varlıkların resimlerini yapanların, Allah’la yaratmada böy ölçüşmeye kalktıkları için kötü kişi olduklarını ve bu kişilerin kıyamet günü yaptıkları tasvirlere can vermek zorunda kalacaklarını, bunu başaramayacakları için de cehennem azabı çekeceklerini belirtmişlerdir. Bir müslüman’ın insan ve hayvan resmi çizmesi veya fotoğrafını çekmesi haram kabul edilmektedir. Osmanlı İmparatorluğu halkı arasında olan Musevilik’te de tasvir kesinlikle yasaktır. Camilerde hiç figür yoktur. İşte bu tür dini nedenlerle ilk fotoğrafçılar Müslümanlar ve Museviler arasından çıkmadı.

İstanbul’da ilk fotoğrafçılık bugün İstiklal Caddesi olarak bildiğimiz “Grand rue de Pera”da Ermeniler ve Rumlar tarafından başlatıldı. Ermeniler daha çok eczacı ve kimyagerdiler, bu nedenle ilk bulunduğu yıllarda kimya bilgisi isteyen daguerrotype’a geçmeleri kolay oldu. Ermeni aileler İmparatorluğun çeşitli şehirlerinde yaşayan (Diyarbakır, Sivas, Trabzon, Elazığ) çocuklarını İstanbul’a meslek öğrenmek üzere gönderirlerdi. Bu gençler o yıllarda yeni açılmış olan Ermeni fotoğrafhanelerinde çırak olarak çalıştılar.Özellikle Abdullah Biraderler’in stüdyolarında yetişen pekçok öğrenci fotoğrafçılığı bir Ermeni tekeli haline getirdi. Müslümanlar ticaretle fazla uğraşmıyorlardı. Daha çok geleneksel askerlik mesleğini, garanti geliri olan memuriyeti ve ulemadan olmayı seçtiler.

1841’de Daguerre’in öğrencilerinden KOMPA isimli Fransız bir fotoğrafçı İstanbul’a gelir. Pera’ya yerleşir, fotoğraf dersleri vermekte ve malzeme satmaktadır. Yarım asır boyunca fotoğrafçılar Batının iş, eğlence ve buluşma merkezi olan Pera’ya yerleşeceklerdir. Türkiye’de fotoğrafçılığın Abdullah Biraderler’in 1858’de Pera’ya yerleşip, Asmalımesçit’te ilk stüdyolarını açmalarıyla başladığı söylenir.

İstanbul kenti giderek artan oranda merak konusu oluyor(tıpkı bugün olduğu gibi), aynı zamanda da Anadolu arşınlanmaya ve fihriste geçirilmeye başlanıyordu.

28 Ekim 1839’da Takvim-i Vekayi gazetesinin 186. sayısında fotoğrafın bulunuşu duyurulur:

“Bir adam düşüncelerini dikkatle bir noktada toplayıp kanalize etmiş ki, iş acaip bir sanata yönelmiş, sonunda CİLVELİ BİR AYNA ortaya çıkmış.”

Fransız Daguerre 20 yıl uğraşarak;

“Cismin görüntüsünü ışıktan arındırılmış büyük veya küçük kutu şeklinde olan aletin önündeki camdan geçerek içerde resmolunur. Içeri yansıyan resmin bir satıh (cilveli ayna) üzerinde zaptolunması için bazı eczaların hazırlanması gerekir. Bakır levhaya sürülen maddeye iyot ismi verilir. Bu levha iyodun buharına birkaç dakika tutulduktan sonra hemen karanlık kutuya konur. Beş dakika müddetle kutunun penceresinden geçen görüntü resimlenir” = DAGUERROTYPE.

Talbot isimli bir İngiliz de güneş ışığını aynı biçimde kullanır.

Abdülmecit’ten sonra tahta Abdülaziz geçer. Abdülaziz Avrupa’yı ziyaret eden ilk Sultan’dır. Abdülaziz’den sonra tahta V.Murad, ardından da II.Abdülhamit çıkar. II.Abdülhamit Osmalı’da fotoğrafın en büyük destekleyicisi ve koruyucusu olur. Kendisi de fotoğraf çekmektedir. Fotoğrafçılara ülkedeki olayları ve temel kurumları belgeleme görevi verir. Donanma gemileri, askeri kuruluşlar, fabrikalar, devlet binaları, okul, karakol, cami, arkeolojik görünüm ve doğa fotoğrafları çektirir. Bu dönemde çekilen fotoğraflar bugün İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde bulunan 800 civarında “Yıldız Albümleri”ndedir. 1850’lerin sonuna doğru fotoğrafçılık faaliyetleri, en azından İstanbul’da, ilk kalkış noktalarını bulmuştur. Bu ilk önceleri yabancıların eseridir (gezginler, görevliler, Tanzimat programlarında çalışan mühendis veya teknisyenler). Ardından gelenler ise, yerel olmakla birlikte kültürel ve dini azınlıklar (çoğunluğu Ermeni ve Ortodoks Rum) arasından çıkmıştır. Bir Müslüman Türk’ün fotoğrafçılık çevresine girişi, ancak Rahmizade Bahattin ile 1910’da mümkün olmuştur.

İlk gezginler genellikle; manzara, Galata Köprüsü, müslüman mezarlıklar, Haliç’in yelkenlerle dolu şiirsel görüntüleri, Anadolu kentleri, İstanbul kıyıları, Galata ve Beyazıd Kulelerinden görüntüler, arkeolojik yapılar, İslam mimarisinden örnekler, yalı, saray, kasır, köşkleri fotoğrafladılar. Fotoğrafçılık 1870’lerle birlikte kendi temposunu yakalamıştı. Fotoğraflara giderek yeni bir unsur daha ilave edildi: İNSANLA BİRLİKTE ÇEVRE. Batılı gezginler İslam dünyasını tanıdıkça çekingenliklerini üzerlerinden atıp, makinelerini sokaktaki insanlara da yöneltmeye başlamışlardı. Anıt, çarşı, sokak, köy manzaraları ve tarihi çevre insanla birlikte fotoğraflanmaya başlandı.

Çevrenin belgelenmesinden sonra görüntüye giren insan’la birlikte portrecilik, stüdyo fotoğrafçılığı doğdu.

Stüdyo fotoğrafçılığının yaygınlaşmasıyla birlikte; simitçi,saka, kasap, berber, şerbetçi, baca temizleyicisi, bozacı, hamal tipleri çekilmeye başlandı.

Cami, sokak, kahvehane, panaroma, köpek, mezarlık, tersane, fabrika, hastane, okul, modern yapılar, köprü ve istasyonların fotoğrafları çekildi.

Osmanlı’da fotoğraflanan daha çok tatlı sular, kıyılar, yapılar, çeşmeler, Boğaziçi, panaromalar….yani hep uzak, uzaktaki ve insansız görüntüler (bugünün kimliksiz, gelenek yaratamamış bir fotoğrafçılığın temelleri). O günlerden miras kalan bir tutukluk, tutuculuk, kapalılık ve ölçülülük hali…

Türkiye’de fotoğraf(çılığ)ın böylesi bir tür yanılsama ortamında geliştiğini söyleyebiliriz. Bu ilk başta yeni keşfi ve tekniği anlamak üzere geçici bir dönem olarak düşünülebilir-di. Ancak bu dönemin yüzyıla yayılarak, hakim olarak ve kolaycılık anlamında Türkiye’de üretilen fotoğrafa sinmiş olduğunu ve büyük ölçüde bugün de devam etmekte olduğunu düşünecek olursak, Türkiye’de fotoğrafın o ilk yılların çok da fazla ilerisine geçememiş olduğunu söylemek, ağır olmakla birlikte, sanırım yanlış bir değerlendirme olmaz. Bu çerçevenin dışında tutulması gereken fotoğrafçılar ve işleri mutlaka var-dır, ancak etkileri bugün de sürmekte olan benzer bir yaklaşımın izleri, bize istisnaların kaideyi maalesef bu konuda da bozmadığını ve Türkiye’de bir fotoğraf geleneği oluşturmaya yetecek kalabalıklıkta soran, tartışan, kavga eden ve bilmediğinin peşinden gitmeye istekli istisnai bir fotoğrafçı grubunun da olmadığını sonucuna götürmektedir.

Fotoğrafın “karşı kıyısı” bir yanıyla tehlikeli ama bir yanıyla da çok çekici. Tehlikeli, çünkü doğrudan fotoğrafçıyla ilgili; fotoğrafçının hayata bakışı, hayattaki duruşu, soru(n)ları, zayıf yanları, korkuları, tutkuları, öfkesi, sevinci, aşkları, beceriksizlikleri, sessizlikleri, yalanları, yalnızlıkları, tutunamayışı yani kendine ait hayatıyla belki de o güne kadar yapmadığı ya da ertelediği tekinsiz pekçok karşılaşmayla ilgili. Yani yüzleşmek, karşı-laşmak ve kendinde olanı, kendine ait olanı aramak, bulmak, sorgulamak, ortaya çıkarmak ve onun peşinden türlü, çeşitli iç-seyirlere dalmak….. kaybolmak, tekrar bulmak ve tekrar kaybetmek… Yani özel olanın, içinde olanın peşinden gitmek, genel olandan kaçmak, tektipleşmeye, klişe ifade ve görüntülere teslim olmamak ve en önemlisi de sınırları zorlamak…

İşte fotoğraf buradan ve ancak bundan sonra gel(ebil)ir.

Laleper Aytek/2009

(1)Martin Gasser fotoğrafın 100 yılı, 1839-1939 için 3 evre tanımlar: 1. Öncelikli tartışma: Fotografik görüntüyü ilk kim tespit etti?, 2. Yöntemler ve tekniklerin gelişim tarihi ve 3. Görüntü olarak fotoğrafın tarihi. “Photography: A Critical Introduction”, 2nd. Edition, Edited by Liz Wells, Routledge 2000.

Laszlo Moholy-Nagy

Posted in art, Uncategorized, visual communication with tags , , , , , on January 1, 2010 by artodisiac

The foundational purpose for art and artists is

to enhance, extend or refine human sense perception.


The closing lecture of the year 2009 on visual communication was a worth-mentioning one. It was on one of my favourite subjects, modernism, on which I had in-dept studied from an STS (science,technology and society) perspective in my previous ma study. This time I had the chance to interpret it from artists’/designers’/photographers’ points of view. Referring to the notes of Ms Ayiter that were presented in the lecture, modernism describes a series of progressive cultural movements in art and architecture, music, literature and the applied arts which emerged in the decades before 1914. Embracing change and the present, modernism encompasses the works of artists, thinkers, writers and designers who rebelled against late 19th century academic and historicist traditions, and confronted the new economic, social and political aspects of the emerging modern world.


On a Finnish Trawler by Laszlo Moholy-Nagy

On a Finnish Trawler by Moholy-Nagy


While we were reviewing the pioneering followers of modernist movement, we came across a so called ‘polyartist’, Laszlo Moholy-Nagy who was among the greatest modern artists, not only for the value of his individual works but for the incomparable quality of his esthetic adventure, with exploratory consistency, through several media. He was considered as a modern example of a ‘polyartist’  because he mastered at several nonadjacent arts, among them painting, kinetic sculpture, photography, film, book design and writing. He was one of the leading figures in the Bauhaus and was highly instrumental in bringing its ideas to the United States. Moholy-Nagy’s interests in a new relationship between the artist and his art, his investigations into the use of light, and his use of new materials made him a very suitable member of the Bauhaus.

In his teaching, speaking and above all in his published statements, Moholy repeatedly insisted on a foundational purpose for art and artists: to enhance, extend or refine human sense perception. He went on to structure his thoughts about modernist culture in general around the idea of a “New Vision,” a “modern way of seeing” in which photography played a pivotal role. His reasons for privileging vision in this way, for defining vision as inherently more “modern” than, say, taste or hearing, are not easily summarized.

One might even propose that the primacy of vision forms an unexamined assumption at the heart of Moholy’s conceptual project, and a point around which its meaning might be deconstructed. In any case, Moholy was perhaps the most energetic among many contemporaries who found in the phrase “New Vision” a suitable label for broad cultural shifts in the 1920s.

“New Vision” was a name for various loosely-related constructions of modernism, of which Moholy’s New Vision was one. He wrote often, in highly enthusiastic and authoritative-sounding prose poem. He seemed to articulate the feelings of many besides himself;  artists, photographers, designers, journalists; and speak for a generation, perhaps even several generations of individuals who sensed a thoroughgoing historical shift in the wind, a change that would change all the way down to one’s individual sense perception.


Vision in Motion


One of his most influential books, Vision in Motion, was first of all one of the major critical essays about artistic modernism, documenting as it proposed new developments not only in painting and sculpture, but in photography and even literature. What Moholy established in Vision in Motion was a model of writing about all the arts as a single entity, to be called art, whose branches (literature, painting, etc.) were merely false conveniences conducive to specialization and isolation.

Here are some passages from Vision in Motion:

‘Art may press for the sociobiological solution of problems just as energetically as the social revolutionaries do through political action.


Mother Europe Cares for Her Colonies by Moholy-Nagy


The so-called “unpolitical” approach of art is a fallacy. Politics, freed from graft, party connotations, or more transitory tactics, is mankind’s method of realizing ideas for the welfare of the community.’

‘The illiteracy of the future will be ignorance not of reading or writing, but of photography.’

‘The photogram exploits the unique characteristic of the photographic process—the ability to record with delicate fidelity a great range of tonal values. The almost endless range of gradations, subtlest differences in the gray values, belongs to the fundamental properties of photographic expression. The organized use of that gradation creates photographic quality.’


Moholy’s analysis of Finnegans Wake, a comic fiction by James Joyce


For all of its intelligence about modern art in general, Vision in Motion is also an “artist’s book,” or book-art of the highest order, about Moholy’s rich esthetic experience, and needless to say perhaps it is a book that only he had enough experience to write and design as well. If we accept the revelations of Conceptual Art that a prose description of artistic experience could constitute an esthetic object, then Vision in Motion has yet other resonances that not even Moholy could have foreseen.


Modernism on

Afterimage articles:  In Focus: Laszlo Moholy-Nagy by Nancy Roth on;col1

Moholy-Nagy: To End in a book by Richard Kostelanetz on

Walter Benjamin on A Small History of Photography

Virtual Bodies

Posted in art, Uncategorized with tags , on November 17, 2009 by artodisiac

I have been away for a while, due to my father’s operation. Well, although I couldn’t write for some time, I had too much to talk about. The ‘exhibition season’ has started:) I went to the opening of a photography exhibition last week. Being a photography editor in a magazine, I attend lots of exhibitions. This one was one of them, however it was a bit different in content. When I talked to the artist, namely Ali Alışır who is also an academician in Yeditepe University, he said that he aimed to question the place of “the body” and the individuals in consumer society. Nice thought.. This has always been a popular subject for many artists though. What interested me in this exhibition how the models exhibited are transformed into virtual bodies and artificial androjin identities which no longer has any side to be desired.

from the exhibition

As Alışır says; the body has replaced the soul in today’s consumer society. And the body is surrounded by the myths of health, diet, theraphy and desire. We are constantly invited to re-discover the bodies by Mass media which converted them into an investment object. For example; the temperature of a model in a woman’s magazine is the same as a modern furniture. This is an “ambiance” temperature. New sexuality is hot and cold just like the hot and cold colors game in “functional” housing. The erotism is not in the desire but in its indicators.

Sexuality is no longer just in sexuality, but also in many other places; media, cinema, literature. Likewise the politics is not only in politics but has spread to all areas. To religion, art, philosophy and to science. Today, football is a little politics, art is a little magazine and the magazine is a little art.

The fact is intertwined with the copies and the reality, with the appearance. Day by day, our lives started to go into a simulation. Society is now composed of largely similar individuals who speak, think and wear as in the world of television so that the type of individuals trying to find a sense for the existence has largely disappeared.

As we can call it “the Transparency Era”, this is an age where we can’t help but mix everything to everything. Everything could be everything and everyone can say or do everything. Politics are determined by public research; ads by testing; songs played on the radio by consumer panels, the end of the movies and posters by polls and television programs are determined by ratings. This work is an attemp to reveal this inversion and the transsexual structure of the system. It is based on the despair and the disintegration of individuals subject to continous sexual, political and religious manipulation.

The models exhibited are transformed into virtual bodies and artificial identities which no longer has any side to be desired. Cloned bodies and the heads found a body in other individuals. This irony is an artistic criticism of how we are transformed into similar copies in a cultural and mental state of cloning.